ORCHESTRA I POMERIGGI MUSICALI
La Stagione
Stagioni Liriche - archivio
Stagione Lirica 2011

*** Rigoletto ***

Melodramma in tre atti. Musica di Giuseppe Verdi. Libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma Le roi s’amuse di Victor Hugo. 

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851


 

Duca di Mantova Piero Pretti

Rigoletto Ivan Inverardi

Gilda Irina Dubroskaya

Sparafucile Eugeniy Stanimirov Iossifov

Maddalena Alessandra Palomba

Giovanna Veronica Senserini

Il Conte di Monterone Pasquale Amato

Marullo Mirko Quarello

Matteo Borsa Saverio Pugliese

Il Conte di Ceprano Marian Reste

La Contessa di Ceprano Miriam Artiaco

Paggio Bianca Tognocchi

 

Direttore Marco Guidarini

Regia Massimo Gasparon

Scene, costumi e light designer Massimo Gasparon 

Maestro del coro Antonio Greco

Altro Maestro del coro Salvatore Sciammetta

Coro del Circuito Lirico Lombardo

Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

 

Coproduzione Teatri del Circuito Lirico Lombardo, Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi, Associazione Arena Sferisterio, Teatro dell’Aquila di Fermo

Nuovo allestimento

 

Recite:

Como, Teatro Sociale: 30 settembre e 2 ottobre - Website

Brescia, Teatro Grande: 7 e 9 ottobre - Website

Pavia, Teatro Fraschini: 13 e 15 ottobre - Website

Cremona, Teatro Ponchielli: 21, 23 e 25 ottobre - Website

Milano, Teatro degli Arcimboldi: 3 e 5 novembre Vai alla pagina dedicata

Jesi, Teatro Pergolesi: 25, 26 e 27 novembre - Website

Fermo, Teatro dell’Aquila: 3 e 4 dicembre - Website

 

Rigoletto. Introduzione all'opera di Edgar Vallora 

 

Alla presentazione del “Rigoletto” anteponiamo la trama dell’opera: indispensabile, a nostro avviso, per intendere appieno lo “snodo” del dramma in tutti i suoi passaggi.


ATTO I
Durante una festa nel suo palazzo, il Duca di Mantova confida d’essersi invaghito di una fanciulla, Gilda, che vede sempre all’uscita della chiesa (Della mia bella incognita borghese). Al contempo, come a sottolineare la sua protervia d’essere un libertino convinto, intona una canzone di volgare essenza (Questa o quella per me pari sono); a riprova corteggia una contessa, provocando la rabbia del consorte che viene schernito da Rigoletto, il buffone di corte. A parte: un cortigiano racconta agli amici che Rigoletto, per quanto gobbo e deforme, avrebbe un amante (in realtà è Gilda, la figlia che vive con lui). Continua a perpetuarsi lo scherno, uno dei temi-cardine dell’opera (Quel mostro? Cupido? Cupido beato?). Apparizione del Conte di Monterone, che accusa il Duca, vecchio nemico, di avergli sedotto la figlia. Rigoletto lo sbeffeggia; e Monterone esce di scena maledicendo il buffone ed il Duca (ecco: prima comparsa della “maledizione”, altro plat de résistence dell’opera). Carico di cinismo misto ad affanno, Rigoletto torna verso casa sentendo sul collo la falce maledetta di Monterone (Quel vecchio maledivami). Abbraccia la figlia Gilda (Figlia! Mio padre!), la affida alla nutrice (Veglia, o donna, questo fiore); quindi si eclissa. Il Duca, ormai nella casa di Rigoletto, si spaccia per un povero studente e confida il suo amore alla fanciulla (duetto: E’ il sol dell’anima); e pure Gilda, poco dopo, sospira il suo contro-amore (Gualtier Maldé… Caro nome…) Sullo sfondo, un gruppo di cortigiani sta organizzando il rapimento dell’”amante” di Rigoletto; facendosi aiutare - beffa nella tragedia - dal buffone stesso (Zitti, zitti moviamo a vendetta); il quale, bendato e ignaro, aiuta perfino a tenere la scala che sale in terrazza…

ATTO II 
Allorquando i cortigiani comunicano al Duca (agitato per la scomparsa della fanciulla: Ella mi fu rapita!...) di aver sequestrato la ragazza, questi ordina di rivolerla al più presto nella sua camera (Possente amor mi chiama). Riappare Rigoletto: che canta la sua celebre nenia, comico-funesta (La rà, la rà…), un capolavoro di sconvolgente sottigliezza - psicologica e musicale - tra indifferenza e inquietudine. Ma, quando si rende conto che Gilda è prigioniera nell’alcova del Duca, sfoga la sua rabbia imprecando contro il seduttore, in realtà contro l’intera stirpe dei nobili e potenti (Cortigiani, vil razza dannata). A quel punto Gilda rivela al padre l’equivoco iniziale dello studente-Duca (Tutte le feste al tempio) ed il suo inguaribile amore per il nobiluomo. A chiudere l’atto è il passaggio di Monterone (condannato al supplizio dal Duca) che medita, sconfitto, sulla maledizione che ritiene vana. Rigoletto replica che la vendetta, invece, non tarderà ad arrivare (Sì, vendetta, tremenda vendetta!): il suo disegno ormai è quello di rivolgersi ad un sicario per uccidere il Duca.

ATTO III 
Nel tentativo di far conoscere alla figlia l’agghiacciante natura del Duca-amante, Rigoletto la conduce nella locanda di Sparafucile. Qui, adescato da Sparafucile (con la complicità della sorella Maddalena, donna di “costumi leggeri”), il Duca sta vivendo l’ennesima conquista. Gilda, sconcertata-ferita, assiste alle manovre amorose del Duca; soprattutto lo ascolta mentre questi canta (per la prima volta) l’inno d’amore del libertino (La donna è mobile). Rigoletto, a quel punto, dà ordine alla figlia di partire subito, travestita da uomo, alla volta di Verona; ma la fanciulla torna alla locanda e, nascosta, percepisce l’ultimo atto del dramma. Maddalena, invaghitasi anch’essa del Duca, supplica il fratello di risparmiare l’oggetto del suo amore, e di uccidere al suo posto il mandante, il gobbo Rigoletto. Sparafucile sigla un compromesso: a mezzanotte (Se pria che abbia il mezzo la notte toccato) ucciderà il primo uomo che entrerà nell’osteria. Gilda decide allora di sacrificarsi per il Duca; bussa alla locanda e viene pugnalata dall’abietto sicario. Sparafucile consegna il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto che si avvia verso il fiume per gettarlo. In lontananza? Ancora una volta la canzone La donna è mobile, intonata dal Duca, palese dimostrazione ch’egli è vivente. E’ la chiave di volta del dramma. Sconvolto-raggelato, il buffone apre il sacco e scorge Gilda in fin di vita. La figlia. Il dramma si chiude con l’urlo, di metafisica disperazione, del buffone che si rende conto che la maledizione di Monterone si è alla fine avverata (Ah, la maledizione!). Sipario.


LO SPUNTO LETTERARIO 
Per volontà di Verdi - straordinariamente colpito da quel testo francese - il “Rigoletto” riprende (all’inizio più fedelmente, poi ammorbidendo via via le asperità provocatorie) l’idea e la trama di un dramma di Victor Hugo, Le roi s’amuse (Il re si diverte). Presentata in Francia nel 1832, la pièce teatrale del letterato - oltre a non raccogliere consensi, né di pubblico né di critica - era stata blindata dalla censura austriaca: opera coraggiosissima in effetti, nel suo messaggio “rivoluzionario” su tutti i fronti. Nel dramma di Hugo erano infatti descritte, senza pietà né arrotondamenti, le dissolutezze della corte francese: al centro, il libertinaggio di Francesco I, re di Francia (non per altro venne ri-rappresentato 50 anni dopo la prima!). Verdi fu evidentemente soggiogato da una trama che, metaforicamente, rappresentava le ingiustizie e le prevaricazioni del potere. A questo marchio, già indiscutibilmente dinamitardo, l’autor sovrappose un’idea drammaturgica altrettanto bouleversante: quella di togliere il ruolo del protagonista assoluto (il re) e affidarlo ad un essere gobbo e deforme (che qualche critico definisce, con il linguaggio di oggi, un “emarginato sociale”). Anche Verdi, dal canto suo, non fu immune dagli strali della censura, ottusa-feroce. Dopo mille contrattazioni, alla fine il compositore accettò il compromesso di far svolgere l’azione alla corte di Mantova, XVI secolo (ai tempi di Verdi un’entità non più esistente); a trasformare il re di Francia in un (fantasioso) Duca di Mantova; a cambiare il nome del protagonista da Triboulet in Rigoletto (dal francese rigoler, ridere). A Verdi, in fondo, non interessava tanto una fedele miniatura storica, quanto il poter lavorare su temi universali, poter lanciare al mondo messaggi di un peso specifico incredibile.


PROFILO DELL’OPERA 
Intenso dramma di passioni (contrastanti), tradimenti (susseguenti), amor filiale e vendette, il “Rigoletto” non soltanto offre una perfetta combinazione, chimica, di fluidità melodica e di potenza drammatica; ma pone in evidenza - su un piano universal-sociale - le tensioni sociali che stavano concretizzandosi, come pure la condizione femminile, schiacciata come sempre dallo strapotere del maschile. Una realtà nella quale il pubblico ottocentesco poteva (iniziare a) riconoscersi e rispecchiarsi. Perfetta la simbiosi tra musica e testo. Anzi: è proprio attraverso il medium della musica che la storia viene srotolata: i personaggi si realizzano a tutto tondo, l’intensità del dramma si definisce. Utilissime, nel seguire le battagliate vicende dell’opera, sono le lettere dello stesso Verdi. Dalla lettera del 1850, al suo librettista Francesco Maria Piave: “Oh, Le roi s’amuse è il più gran soggetto che ho trovato finora, e forse il più gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shahespeare!; e, dunque, metti sottosopra Venezia e fai che la Censura permetta questo soggetto…” Verdi, come si vede, è preoccupato fin dai primi passi per il soggetto dell’opera, sicuro bersaglio della censura austriaca. Un nobile potente e pre-potente (ab origine Francesco I), che si comporta in scena come l’”ultimo dei un libertini” e seduce una fanciulla, ignorando per di più la sete di vendetta del padre-buffone; le maledizioni, lanciate come pietre, nello scorrere dell’opera; l’appuntamento con una prostituta in una locanda, a cui si aggiungevano sentimenti quali lo scherno, l’invidia, la vendetta: erano temi che difficilmente sarebbero stati accolti dal nervoso governo franco-austriaco. Ma più ancora di Verdi, perplesso e preoccupato era il librettista; al punto che il compositore lo rassicurava continuamente. In un’altra missiva scriveva: “In quanto al titolo, qualora non si possa tenere Le roi s’amuse, che è bello, il titolo potrebbe necessariamente riguardare la maledizione: La maledizione di Vallier, oppure La Maledizione tout court… Tutto il soggetto sta in quella maledizione, che diventa anche morale. Un padre infelice che piange l’onore tolto alla sua figlia, un buffone di corte, e la maledizione che coglie il buffone stesso, mi sembra morale, e al sommo grande. Bada che Vallier (in seguito il Duca di Mantova) non deve comparire che due volte al massimo, e dire pochissime parole, enfatiche, profetiche. Ti ripeto: tutto il soggetto sta in quella maledizione”. Le paure, sia di Piave che di Verdi, che il libretto potesse scontrarsi con i censori erano tutte attendibili. Se in alcuni casi Verdi trovò un compromesso (sostituire, come si è detto, la corte di Francia con una piccola enclave del Rinascimento italiano); sotto altri aspetti “inquisiti” Verdi resistette strenuamente rifiutando il libretto che era stato manipolato. La sua lettera, 11 dicembre 1850, alle autorità di Venezia è un affermazione della maturità artistica del compositore e, al pari, segno di forte autonomia intellettuale. “Il Duca, secondo le Vostre modifiche - scrive Verdi - diventerebbe un carattere nullo; il Duca deve essere assolutamente un libertino: (…) senza di ciò è impossibile questo dramma”. Poi, scendendo nei particolari, a prima vista secondari: “Non capisco perché sia stato tolto il sacco: cosa importava il sacco alla polizia? Temono l’effetto di un sacco?! (…) Tolto quel sacco non è improbabile che Triboulet parli una mezz’ora ad un cadavere, senza che un lampo venga a fargli intuire che il corpo è quello di sua figlia…? Un gobbo che canta, dirà qualcuno… e perché no? Farà effetto? Non lo so, non lo so… Io trovo invece bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente defforme e ridicolo, e, internamente, appassionato e pieno d’amore”. Dichiarazione di assoluta modernità, di rivoluzionario messaggio “politico”. Quanto alla maledizione. “Senza questa maledizione quale importanza, quale significato avrebbe il dramma?” E poco oltre: “Ho scelto proprio questo soggetto per le sue qualità e i suoi tratti originali: se si tolgono, io non posso più farvi musica. Se mai mi si dirà che le note possono stare egualmente su questo dramma, io rispondo che non posso comprendere; e dico francamente che le mie note, belle o brutte che siano, non le scrivo a caso, e che procuro sempre di dar loro un carattere.. Insomma, di un dramma originale, potente, forte, ne è stato fatto una comunissima e fredda versione (…) In coscienza d’artista io non posso mettere in musica questo libretto rimaneggiato”. La moral suasion di Verdi fu così potente che i censori infine cedettero e la maggior parte di quanto avevano inizialmente bloccato fu in seguito permessa. Verdi passò gran parte di gennaio e febbraio 1851 a comporre, a rifinire, ad orchestrare la partitura. Il “Rigoletto” fu rappresentato l’11 marzo al Teatro La Fenice di Venezia. 14 personaggi, quasi tutti importanti ai fini drammaturgici. Enorme il successo di pubblico. Da quel momento Rigoletto ha conquistato il mondo: con la presenza di un sovrano libertino, la maledizione di un padre, una figlia stuprata da un potente, i cortigiani, il buffone coi suoi scherni beffardi, l’assassino e la sorella-prostituta, la locanda desolata sulla sponda del Mincio. Verdi aveva conquistato tutto ciò di cui aveva bisogno per creare un capolavoro assoluto. 

COLLOCAZIONE DELL’OPERA 
Il “Rigoletto” - opera con la quale Verdi si impose come massimo operista italiano - fu seguito da altri due capolavori assoluti, “Il trovatore” e “La Traviata”. Per certe coraggiose innovazioni - drammaturgiche e musicali - questi tre pilastri formano la cosiddetta “trilogia popolare (o, più impropriamente, “romantica”) di Verdi, accomunati come sono da “storie di ordinaria follia”. Il “Trovatore” si struttura su una vicenda povera di avvenimenti, dove i protagonisti sono proiettati verso un futuro gravido di incognite, che li sospinge verso destini di morti ineluttabili; “La Traviata” ruota, come si sa, attorno alla storia di una cortigiana travolta dall’amore per un giovane-bene. Anche qui, più che su accadimenti esteriori, la vicenda viene vissuta all’interno della coscienza della protagonista la cui natura umana viene da Verdi scandagliata in tutte le sue sfumature. Le scelte stilistiche della “trilogia” si traducono in un raffinamento orchestrale senza precedenti, in una complessità armonica la cui modernità non venne all’epoca pienamente recepita, ma che le assicurò il posto di pietre miliari nella nascita del dramma borghese di fine Ottocento.

Per chi desideri un approfondimento “di nicchia”, qualche riga su “LA DONNA E’ (per tre volte) MOBILE” Si tratta di uno dei brani operistici più popolari della storia dell’opera lirica, quello che il Duca di Mantova (tenore) intona nel terzo atto: brano di estrema orecchiabilità, per il suo andamento da banda, per il suo registro volutamente popolare, brano che sottolinea l’infame leggerezza del Duca. Invece di guardare allo specchio la propria immoralità, il nobile ribalta l’interpretazione: inguaribile donnaiolo, che disprezza nel profondo le donne, egli riflette sulla leggerezza e “insondabilità” dell’animo femminile: la donna vista come “piuma al vento”, suscettibile di cambiamenti tanto nei pensieri quanto nelle parole. (I precedenti. Una frase di Francesco I di Francia: “Spesso la femmina muta pensiero, ben folle colui che si fida de lei!”. Mentre nell’opera di Hugo già troviamo, paro paro: “Una donna, spesso, non è che piuma al vento!”) “Canzonetta”, “canzonaccia”; geniale, triviale; osannata e distrutta. Aria-simbolo del Rigoletto, aria-simbolo del melodramma italiano con la M maiuscola. Aria importante infine, non tanto per il suo profilo musicale, quanto per i successivi ritorni nell’opera. Il secondo ritorno dell’aria è quando il Duca sale le scale della locanda di Sparafucile: questa volta il brano viene solamente “canticchiato”, udito in lontananza, come un’eco meno brillante. La melodia procede per frammenti, cuciti insieme dal clarinetto che sostituisce la voce: sommo espediente musicale per suggerire che il personaggio continua ad “avere in corpo” quella melodia, anche quando non la intona. La terza riapparizione dell’aria, dopo l’uccisione di Gilda, coincide con la rivelazione del tragico errore. Incredibile. Questa volta è la chiave per far luce sulla tragedia (non è il Duca ucciso, ma Gilda!); e qui il carattere triviale della musica subisce uno scontro frontale con l’acmé del dramma (Verdi, genio assoluto. Che prescrive, questa volta, l’acuto finale sottovoce, “perdendosi a poco a poco, in lontano” come a rimarcare l’effetto da brivido della beffa mortale). Si racconta che Verdi, ben conscio dell’impronta popolare del pezzo, ne avesse proibito l’ascolto e la diffusione prima dell’andata in scena dell’opera: onde “non rovinarne l’effetto di sorpresa”. (Ma, attenzione, sono proprio queste caratteristiche di (apparente, voluta) facilità che fecero de “La donna è mobile” uno dei bersagli favoriti dai detrattori di Verdi).

Edgar Vallora

 

CAST
Duca di Mantova: Piero Pretti – Jenish Ysmanov; Rigoletto: Ivan Inverardi - Luis Cansino; Gilda: Irina Dubrovskaya – Natalia Roman; Sparafucile: Eugeniy Stanimirov Iossifov; Maddalena: Alessandra Palomba; Giovanna: Veronica Senserini; Il Conte di Monterone: Pasquale Amato; Marullo: Mirko Quarello; Matteo Borsa: Saverio Pugliese; Il Conte di Ceprano: Marian Reste; La Contessa di Ceprano: Miriam Artiaco; Paggio: Bianca Tognocchi;

A fianco dell’orchestra, diretta dal M°. Marco Guidarini, il coro AsLiCo del Circuito Lirico Lombardo diretto da Antonio Greco.

 

 

*** Il cappello di paglia di Firenze ***

Farsa musicale in quattro atti. Musica di Nino Rota. Libretto di Nino Rota e Ernesta Rinaldi, dalla commedia Le châpeau de paille d’Italie di Eugène Labiche e Marc Michel.

Prima rappresentazione: Palermo, Teatro Massimo, 21 aprile 1955

 

 

Fadinard Leonardo Cortellazzi, Fabrizio Paesano

Nonancourt Domenico Colajanni

La baronessa di Champigny Alessandra Volpe

Elena / Anaide Manuela Cucuccio, Anna Maria Sarra

Beaupertuis Filippo Fontana

Emilio Simone Alberti

Lo zio Vezinet /Visconte Achille Raoul d’Eramo

La modista Mariangela Sicilia

Felice Roberto Covatta

Una guardia Alessandro Mundula

 

Direttore Giovanni Di Stefano

Regia Elena Barbalich

Scene e costumi Tommaso Lagattolla

Light designer Michele Vittoriano

Maestro del coro Antonio Greco

Altro Maestro del coro Diego Maccagnola

Coro del Circuito Lirico Lombardo

Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

 

Coproduzione Teatri del Circuito Lirico Lombardo, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona, Teatro Sociale di Rovigo

Allestimento Fondazione Sinfonica Lirica Petruzzelli e Teatri di Bari

 

Recite:

Como, Teatro Sociale: 20 e 22 ottobre - Website

Cremona, Teatro Ponchielli: 4 e 6 novembre - Website

Savona, Teatro dell’Opera Giocosa: 12 e 13 novembre - Website

Brescia, Teatro Grande: 2 e 4 dicembre  - Website

Pavia, Teatro Fraschini: 9 e 10 dicembre - Website

Rovigo, Teatro Sociale: 14 e 15 gennaio - website

 

*** I puritani ***
Melodramma serio in tre parti. Musica di Vincenzo Bellini. Libretto di Carlo Pepoli, dal dramma storico Têtes rondes et Cavaliers di Jacques-François-Polycarpe d’Ancelot e Joseph Xavier Boniface

Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Italien, 24 gennaio

 

Lord Gualtiero Valton Luciano Leoni

Sir Giorgio Luca Tittoto

Lord Arturo Talbo Gianluca Terranova

Sir Riccardo Forth Alessio Arduini

Sir Bruno Robertson Marco Voleri

Enrichetta di Francia Angela Nicoli

Elvira Jessica Pratt

 

Direttore Antonio Pirolli

Regia Carmelo Rifici

Scene Guido Buganza

Costumi Margherita Baldoni

Light designer Fiammetta Baldiserri

Maestro del coro Antonio Greco

Coro del Circuito Lirico Lombardo

Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

 

Coproduzione Teatri del Circuito Lirico Lombardo

Nuovo allestimento 

 

Recite:

Cremona, Teatro Ponchielli: 14 e 16 ottobre - Website

Brescia, Teatro Grande: 20 e 22 ottobre - Website

Pavia, Teatro Fraschini: 28 e 30 ottobre - Website

Como, Teatro Sociale: 4 e 6 novembre - Website

 

 

*** Il barbiere di Siviglia ***
Dramma comico in due atti. Musica di Gioachino Rossini. Libretto di Cesare Sterbini dalla commedia Le barbier de Séville di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Argentina, 20 febbraio 1816

 

Il conte d’Almaviva Edgardo Rocha

Bartolo Omar Montanari

Rosina Concetta D’Alessandro

Figaro Marcello Rosiello

Don Basilio Roberto Lorenzi

Fiorello Andrea Bonsignore

Ambrogio Valerio Napoli

Berta Loredana Arcuri

 

 

Direttore Matteo Beltrami

Regia Federico Grazzini

Scene Andrea Belli

Costumi Valeria Bettella

Light designer Federico Grazzini

Maestro del coro Antonio Greco

Coro del Circuito Lirico Lombardo

Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

 

Coproduzione Teatri del Circuito Lirico Lombardo

Nuovo allestimento

Opera rappresentata con sovratitoli

 

Recite:

Pavia, Teatro Fraschini: 24 e 26 novembre - Website

Como, Teatro Sociale: 1 e 3 dicembre - Website

Cremona, Teatro Ponchielli: 8 e 11 dicembre - Website

Brescia, Teatro Grande: 16 e 18 dicembre - Website

 

 

*** Roméo et Juliette ***
Opera in cinque atti. Musica di Charles Gounod. Libreto di Jules Barbier e Michel Carré, da Shakespeare.

Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867

 

Juliette Serena Gamberoni

Stéphano Silvia Regazzo

Gertrude Nadiya Petrenko

Roméo Jean-François Borras  (naz. Francese)

Tybalt Leonardo Alaimo

Benvolio Marco Voleri

Mercutio Mihail Dogotari ( naz. moldava)

Paris Francesco Musinu

Gregorio artista del coro

Capulet Park Taihwan

Frère Laurent Abramo Rosalen

Le duc de Vérone Carlo Di Cristoforo

 

Direttore Michael Balke

Regia e scene Andrea Cigni

Costumi Massimo Poli

 

Light designer Fiammetta Baldiserri

Maestro del coro Antonio Greco

Coro del Circuito Lirico Lombardo

Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

 

Coproduzione Teatri del Circuito Lirico Lombardo 

Allestimento di Teatro Verdi di Pisa, Teatro Alighieri di Ravenna, Teatro Sociale di Rovigo, Centro Servizi Culturali Santa Chiara di Trento 

Nuovo allestimento

Opera rappresentata in lingua originale. Sovratitoli in italiano

 

Recite:

Brescia, Teatro Grande: 11 e 13 novembre - Website

Cremona, Teatro Ponchielli: 18 e 20 novembre - Website

Pavia, Teatro Fraschini: 20 e 21 gennaio - Website

Como, Teatro Sociale: 13 e 15 gennaio - Website

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